ART SPIEGELMAN – MAUS
Font Size Larger Font Smaller Font
Ocjena: / 4
LošeOdlično 
RUBRIKE - RECENZIJE
Nedjelja, 25 Rujan 2011 21:14

„Kasno Mujo na Kosovo stiže“. Stara je to uzrečica koja se primjenjuje na sve i svašta i kojoj u pravilu ne treba dodatnih objašnjenja. Spiegelmanovog smo Mausa u Hrvatskoj čekali više od dvadeset godina. U tih dvadeset godina ispisano je na stotine članaka o njemu, fakulteti su ga uvrstili u syllabuse različitih kolegija, oko njega se okupila gomila štovatelja i još veća gomila mrzitelja, a svijet stripa je nepovratno promijenjen na ono prije i ono poslije „Mausa“. Sve se to, naravno, događalo negdje drugdje. Pomisao o akademskoj hajci na neki strip u našoj je državi još uvijek pitanje najluđe fantazije.

Pisati o „Mausu“ dvadeset godina kasnije, u formatu manjem od stotinjak tisuća znakova, ima jednaki učinak k'o i Mujin okašnjeli dolazak na Kosovo. Tekst bi se ovdje mogao i završiti da se ne nalazimo u specifičnoj situaciji. Stoga ovo neće biti priča o tekstu „Mausa“, već priča o značenju „Mausa“ u domaćem kontekstu.

Pomalo je zamorno vraćati se uvijek na istu priču, no to vam je kao sa pokvarenim zubom. Čačkate po njemu dok ne dobijete sepsu ili dok ne odete kod zubara. Nalazimo se, naime, na kulturnom teritoriju koji ima dugačku povijest stripa što, paradoksalno, predstavlja najveću prepreku njegovoj evoluciji. Jer, tradicionalni strip, onaj kojega se ovdje najviše čitalo i o kojemu se povodom kojekakvih obljetnica uvijek iznova govorilo, nema gotovo nikakve veze sa Spiegelmanovim „Mausom“. Naime, od svojih američkih početaka strip je funkcionirao kao masovni medij. Razvio je vokabular masovnog medija, izgradio gramatiku masovnog medija, koristio retoriku masovnog medija, a dobar dio humora nije bio ništa drugo nego slapstick direktno preuzet iz iznimno popularnih nijemih filmova. Masovni medij se (odatle mu i naziv) obraćao najširem sloju pučanstva i ako je u tome htio postići bilo kakav uspjeh nije se mogao maknuti izvan zadanih okvira. Kao mlada grana umjetnosti, grana u kojoj je još uvijek bilo prostora za istraživanje i u kojoj su se autori praktički tek snalazili, strip je doživljavao napade sa svih strana. Za razliku od filma, kojeg su se vrlo brzo nakon američkog početka dohvatili Sovjeti i počeli eksperimentirati na njemu, strip je dugo vremena ostao unutar svojih početnih okvira. Glavna linija argumentacije protiv stripa dolazila je iz sfera 'elitne kulture' koja je pojednostavljivanje diskursa doživjela kao osobnu uvredu. Strip je, takav kakav je bio, zanemario duga stoljeća razvoja intelektualnog diskursa i svoje priče oblikovao u svima razumljive, jednostavne narativne oblike. Dok se s jedne strane književost upravo odvajala od koncepta realističkog romana iz prethodnog vijeka i na tekst po prvi put počela gledati metatekstualno (modernisti s početka dvadesetog stoljeća napokon su shvatili kako se s tekstom i njegovom formom moguće igrati i kako sve ne mora biti smrtno ozbiljno), strip je svoju povijest započeo rudimentarnim pripovjednim oblicima, jednostavnim moralnim obrascima i pojednostavljenom psihologijom svojih protagonista. I dok su se s jedne strane pisale žalopojke o tome kako se suvremena publika okreće od književnosti (na isti način kao što se iste pišu i danas), s druge se strane strip gutao. Razlozi tolike popularnosti samo su djelomično ležali u novumu medija.

Dvadeseto stoljeće sa sobom je, između ostaloga, donijelo i procvat pismenosti.Sve je više ljudi bilo u stanju pročitati otisnuta slova, a Biblija i molitvenici nisu više bili jedina dostupna vrsta literature. No, biti u stanju pročitati slova nije istovremeno značilo biti i obrazovan. Ili barem ne na način na koji je prosvjetiteljska tradicija razumijevala pojam obrazovanosti. Novoopismenjeni su bili u stanju pročitati novine, razumjeti dnevno-politička događanja i sudjelovati u kulturnim obrascima koje su im ove pružale(onodobna popularnost Charlesa Dickensa i Marije Jurić Zagorke isključivo je vezana uz serijalizirano objavljivanje njihovih djela u novinama). Ostatak dostupnih tekstova zahtijevao je drugačijeg čitatelja. Književnost se (kao uostalom i likovne umjetnosti) nalazila užlijebljena unutar tradicije. Novonastala djela su s njom polemizirala, prema njoj se postavljala afirmativno ili derogativno, a književnici su u svoja djela često upisivali najnovija sazananja iz humanističkih disciplina (mahom psihologije i filozofije). Ova vertikalna i horizontalna (sinkronijska i dijakronijska) premreženost simbolima, motivima i ideologemima bila je nepremostiva prepreka većini novonastalih čitatelja. Idealni čitatelj Puste zemlje T. S. Elliota nije se mogao naći u srednjestaleškim ili radničkim redovima. Ideja kulture bila je ideja obrazovane elite. Kombinacija dvaju faktora – razvoj tiska i masovno opismenjivanje – dovela je do svojevrsnog kulturnog re-boota (zanimljiva se analogija ovih dana može promatrati Preko Bare. Zbog rastuće kompleksnosti vlastitog pripovjednog univerzuma koja je rezultirala padom prodaje i gubitkom interesa kod čitatelja, američki izdavač stripova DC je odlučio ponovno pokrenuti pedeset i dva stara naslova – među kojima su Superman, Batman, Action comics, Detective comics, Green Lantern itd.) koji je gotovo preko noći stvorio novo semantičko polje prilagođeno novonastalom čitateljstvu. Žanrovska književnost - kriminalistički roman, western, priče strave, znanstvena fantastika, ljubavni roman, avanturistički roman (ono nad čim se već uvriježila kolokvijalna oznaka šunda) postojala je u raznim inkarnacijama i prije dvadesetog stoljeća. Zahvaljujući usponu novina, časopisâ, roto-nakladništva i razvoju distribucijske mreže, žanrovska su se djela preselila iz ruku dokonih plemića u ruke gradskog (i seoskog) stanovništva. Najraniji primjerci žanrovske književnosti igrali su 'pošteno'. Za razliku od suvremene žanrovske književnosti, koja sve više funkcionira u skladu metatekstualnim konceptima (te shodno tome zahtijeva drugačije obrazovanog čitatelja), stariji primjerci žanrovske književnosti obraćali su se cjelokupnoj populaciji koja je tek otkrivala ideju čitanja. Bez stoljetne prtljage, bez naprednih filozoskih koncepata, jednostavnog jezika i linearne naracije, ova su djela svojim čitateljima nudila avanturu, zabavu i odmak od uvjeta vlastitog postojanja. Za tradicionalnu književnost ovakva je poetika bila ravna eskapizmu najgore vrste. Ako je ikad i bila homogena, kultura se definitivno raslojila. Nakon što je upao u čitavu priču, strip se priklonio 'donjem' kulturnom sloju odbacujući kompleksne pripovjedne mehanizme književne tradicije, odabirući jasnoću i prijemčljivost žanra.


Sve ovo se, dakako, odnosi na rane dane razvoja američkog novinskog stripa. U ponešto promijenjenom obliku, čitava se priča može pratiti i s ove strane Bare, tijekom četiri državna uređenja. Prije no što je svjetlo dana ugledala Vjerenica mača Andrije Maurovića, strip je u prvoj Jugoslaviji funkcionirao u diskursu reklame i vica. NDH ga je, između ostalog, koristila i kao propagandni medij. Inicijalno razdolje otpora (do razlaza sa Staljinom) prema stripu u drugoj Jugoslaviji uskoro je zamijenjeno najplodonosnijom fazom strip-izdavaštva na ovim prostorima. No, uvjeti u kojima je strip nastajao i publika kojoj je bio namijenjen uglavnom se nisu mijenjali. Rudimentarne pripovjedne tehnike koje su koristili njegovi prvi izdanci do razdoblja Plavog Vjesnika evoluirale su u klasične povijesno-avanturističke obrasce koji su ostali na snazi sve do pojave modernistički nastrojenih novokvadratovaca. Na istom kulturnom polju postojali su Krleža, Desnica, „razlogovci“, „krugovaši“, „fantastičari“, Pekić, Maurović, Beker, Gotovac, braća Neugebauer, Furtinger i mnogi drugi. Dok se s jedne strane hrvatska književnost nastavljala na dvije i pol tisuće godina staru tradiciju pisane riječi, hrvatski se strip borio s izgradnjom vlastitog vokabulara. Moglo bi se činiti kako ovdje uspoređujem dvije potpuno različite stvari i nepravedno primjenjujem kriterije jedne umjetnosti na drugu. No, poanta ne leži u usporedbi dviju umjetnosti. Zamislimo li cjelokupno ljudsko iskustvo kao golemo semantičko polje, polje koje određuje jezik, stil, teme i ideologije, polje iz kojeg crpe sve umjetnosti, tada ćemo uvidjeti kako je ono što ovdje nazivam tradicionalnim stripom svjesno ograničavalo samo sebe i odbijalo polju pristupiti u totalitetu. Takva poetska praksa odgovarala je zahtjevima publike, tj. zahtjevima idealnog čitatelja – barem onog kakvim su ga zamišljali rani strip-autori i izdavači.

Prolaskom godina promijenilo se štošta. Kako je napokon izgradio vlastitu bazu kodova i simbola, strip je postao metafikcionalan, svjesno se pozivajući na vlastitu tradiciju. Metafikcionalnost je tražila posebnu vrstu publike. Tražila je publiku koja je odrastala na stripovima i publiku koja je prigrlila strip kao relevantan medij za diseminaciju ljudskog, makar autoreferencijalnog iskustva. Još uvijek je postojao, kao što uostalom i danas postoji, diskurs tradicionalnog stripa, no novonastala djela i nova generacija autora sve su više računali na postojanje zajedničkog iskustva čitateljâ i autorâ koje im je omogućavalo novu poetiku. Od čitatelja se počela tražiti suradnja, a sama forma stripa postala je predmetom njegovog sadržaja. Semantičko polje stripa proširilo se na modernizam te se na taj način, u malom zaostatku, približilo književnim praksama. Strip je počeo računati s obrazovanom publikom koja možda i nije bila obrazovana u klasičnom, prosvjetiteljskom smislu, no sasvim je sigurno bila obrazovanija od one kojoj se prvotno obraćao. Bilo je samo pitanje vremena kad će strip posegnuti u kompletno semantičko polje umjetnosti i kad će modernističko eksperimentiranje zamijeniti s postmodernim.

Maus“ je svjesno prekršio pravila, posežući za totalitetom semantičkog polja. Najprije je u diskurs stripa uveo temu koja je obilježila književnost i filozofiju šezdesetih godina dvadesetog stoljeća -holokaust. Nedugo nakon zavšetka Drugog svjetskog rata, kada su informacije o koncentracijskim logorima preplavile javnost, a Hannah Arendt napisala slavno djelo O banalnosti zla, Theodor Adorno je napisao Obrazovanje nakon Auschwitza. Krajem četrdesetih Adorno je u završnim retcima svog eseja Kulturkritik und Gesellschaft, razlažući dijalektiku kulture i barbarstva, spomenuo kako je pisanje poezije nakon Auschwitza barbarski i nemoguć čin. Spiegelman je na stranicama „Mausa“ ujedinio nekoliko modaliteta jednog historijskog događaja. Neposredno iskustvo preživljavanja vlastitog oca Vladeka i posrednu, naknadnu, teorijsko-filozofsku refleksiju frankfurtske škole. Objedinivši „nisko“ i „visoko“ (događaj i refleksiju o njemu), Spiegelman je nastavio eksperimentirati s medijem. Krajem osamdesetih, semantičko-simbolička prtljaga Auschwitza i holokausta bila je golema. U golemom broju biografskih, povijesnih, romanesknih, analitičkih, filozofskih i poetskihrefleksija o najvećoj europskoj traumi dvadesetog stoljeća (i konačnom porazu prosvjetiteljske ideologije) holokaust je zadobivao obilježja mita. Svjestan mitološke prtljage s kojom se morao nositi, Spiegelman svjesno gradi „Mausa“ kao pseudobiografiju, neprestano ukazujući na nepouzdanost (i nemogućnost) svjedočenja o holokaustu, makar ono dolazilo iz prve ruke. Holokaust postaje priča i kao priča poprima njena obilježja – neposredno se iskustvo pretvara u alegoriju. Razumijevanje teksta kao fikcije, svjesna dekonstrukcija njegove mitološke prirode, jedno je od obilježja postmodernog pripovijedanja. Priklanjanjem postmoderni, korištenjem metateorijskog diskursa „Maus“ definitivno prelazi ograničenja žanrovskog polja kojim se kretao strip i samog sebe nudi cjelokupnoj kulturnoj zajednici. Jednom kraju iste nudi potresnu priču o životu u njemačkim koncentracijskim logorima i posljedičnim odnosima oca i sina, a drugom kraju zajednice nudi refleksiju o prirodi i pouzdanosti iskustva, premreženu metanarativnim postupcima i dekonstrukcijom vlastitih iskaza.



„Maus“ je premostio semantički jaz dviju umjetnosti i strip iz usko ograničenog tradicionalnog modaliteta gurnuo nasred staze kojom se kreće „visoka kultura“. Poznati su rezultati takvog postupka.

Koje je značenje svega toga u suvremenom, domaćem, kontekstu? U dvadeset i prvom stoljeću tradicionalni strip u Hrvatskoj više ne može funkcionirati jer njegova publika više ne postoji. Adresat tradicionalnog stripa sada na raspolaganju ima televiziju, internet i računalne igre koji svi odreda brže, lakše, jeftinije i spektakularnije zadovoljavaju njegove potrebe. Kako je tradicionalna poetika još uvijek dominantna poetika stripa, a ljudski um sklon analogijskim generalizacijama, tako se mogućnosti i vrijednost stripa kao medija kulture gotovo u pravilu razumijevaju u skladu s njegovom tradicionalnom poetikom. „Maus“ takvo mišljenje razotkriva kao generalizaciju, pokazujući da strip može ravnopravno funkcionirati na „visokoj razini“. „Maus“ je utjelovljenje poraza stripa kao masovnog medija i njegova transfiguracija u kulturni artefakt. „Maus“ otvara strip Akademiji, državnim subvencijama za domaće autore, stipendijama, natječajima za rukopise i društvenom priznanju – svemu onome što je već čitav niz godina dostupno književnicima, esejistima i teoretičarima, a strip-autorima zbog „grijeha prošlosti“, eto, nije. Takva se promjena, naravno, neće dogoditi preko noći, no bez stripova poput „Mausa“ ona ni ne bi bila moguća.I što god vi mislili o tome, takva je promjena dobra. Ona, doduše, sa sobom nosi niz novih problema no o njima nekom drugom prilikom. Za danas je dosta teorije.

Autor: Matko Vladanović
Prijevod: Tatjana Jambrišak

Komentari (0)add comment

Napišite komentar
smaller | bigger

security image
Upišite prikazane znakove


busy
(4 Votes)
 
Srodni tekstovi :
» SPIEGELMANOV MAUS